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元吉重来识此君

——陈文希大师精品回顾展

 

时光荏苒,转眼陈文希已经故去24年。在收藏界大师之作如今假多真少,精品更是稀缺,鲜有成批的真品出现。难得遇到这批“窖藏”文希,几乎整批的收藏了近25年,并有机会第一手研究出版,以飨读者,并正视听。

 

1980年陈文希在台北的国立历史博物馆举办个展,彼时张大千先生依然健在,不但前往开幕还特地二度前往观展,并于1982年特意为文希题诗一首:

文希落笔走千军,元吉重来识此君。耳畔陡闻猿啸起,故山山隔万重云。

大千自己也绘猿,深知此中甘苦,他衷心赞美文希所绘的长臂猿,因此赞誉说, 北宋易元吉以来1000年, 文希乃是画猿第一人!

 

1923年始,他先后在潮汕、上海、广州、香港、新加坡、越南西贡、泰国曼谷、德国科隆、英国伦敦、日本东京、澳洲墨尔本和台北等地举行数十次画展。作品被新加坡美术馆、日本福冈美术馆、英国牛津博物院、德国科隆博物院等国际学术机构收藏。

 

时值新加坡共和国建国50周年,为了纪念新加坡艺术史上这一先驱画家,特地在新加坡、香港、中国大陆等地举办陈文希大师精品巡回展,新加坡当代美术馆是第一站。特选出237件作品,涵盖陈文希从1940年代直到去世前的完整创作跨度。此批几乎全部都有出版纪录,为研究者和收藏家展示一批来源可靠的样本级作品。艺术家离世越久,其可靠的纪录也就日益稀缺,与其交往有第一手资料的人后来也相继离世,渐渐的所有的信息都来自间接,连书藉也渐成为稀缺。我们感受到这种迫切,务求将所了解的和研究的成果记录下来,把可靠的作品记录并公布,与热爱陈文希艺术的为研究者和收藏家分享。

 

早期生活(1906-1948)

 

陈文希1906年生于广东省潮州府揭阳县白宫乡,他在一个亲爱和睦的大家庭。文希自幼就喜爱观察周围的鸟雀动物,家乡有很多稻田柑园,相当富庶。家里饲养了各样家禽还有一对孔雀。田里有无数麻雀,文希记得“总是出神地看着它们聒噪、争食、起飞、盘旋、跳掷,爱它们小巧灵活,以及那种仿佛浑然无知其实机敏异常的习性”。文希的回忆里,“童年无忧无虑,单纯的乡村生活反而使我有闲心与闲情去向许多有趣的事物探索、追寻,无论是人为的,或来自大自然的,处处都充满着美的启示,我对绘画的热爱早已在那时孕育成熟了”。

 

父亲去世后,叔父希望他攻读法律,但他执著于绘事,幸而他的坚持打动了叔父,1928或1929年间他赴上海美术专科学校学习美术。后转入当时全国三大美院之一的新华艺术专科学校,师承潘天寿(1898-1971)等名师,1929年学成毕业。在学校时他每天第一个到学校,数年如一日,起初觉得画不好,日夜画,用功又刻苦。直到毕业时,连吴淞口也没去过。因为广东到上海路途遥远,生活不易,为了打下坚实的基础,他放弃了跳级的机会,并且特意在新华艺专多学了一年。

 

在上海的艺术教育,文希选修了美术教育课,中西画是必须同时学习的科目。他在学校里练习了大量素描,学校的西画老师对写实或印象主义比较重视。印象主义要求画家在户外写生捕捉光线在时空中的变化。岭南派则尝试融合东方传统笔墨功夫与西方透视和光色原理。文希学贯中西,对国际上的艺术潮流和发展理念持开放态度,而且身体力行,常在作品中探索和实践新方向。

 

毕业后他回到故乡,与黄景庄女士结婚,同时在汕头揭阳等地教授美术。当时美术师资缺乏,从上海“留学”回去的更稀有,各处都热情地邀请文希前去授课,他兼课最多时曾同时教三所中学一所小学。但由于天性热爱艺术,虽时间繁忙,奔波劳顿,他很享受这段愉快的经历。他上课时窗口总是人头攒动,学生们争相观看他的示范,一时潮汕学画的风气争先。虽然课业安排紧张,他一有空就到郊外作画,且一画竞日。对此他非常感激夫人的大度,允许他与绘画这个情人终生厮守。

 

文希青年时代便展现高超的艺术天分,先后在广州、香港、上海、西贡、曼谷等城市举行个展。1937年在南京举行的中国第二次全国美展,受到徐悲鸿的高度赏识和赞扬,后徐悲鸿曾多次为其画册题名并撰文提携。同年,他荣登英国《画室》杂志(The Studio, 1893 创立)所刊选的当代中国十大画家,年少时天赋崭露头角。

 

定居新加坡(1948-1991)

 

40年代末期他注意到很多潮汕画家到南洋举办画展都很成功,于是也想到南洋来寻求更大的发展机会。1948年动身经越南前往新加坡,原本打算的是三个月左右的行程,到新加坡后受到当地重要人士的邀请和挽留,希望他长居于此。南洋的气候和生活起居很像潮汕的家乡,又是东西荟萃之地,他于是举家定居在新加坡。

 

为了接触吸收西方艺术的精髓,文希购买收集了很多西方艺术读物。四十年代末他赴新加坡途经越南,由于越南当时是法国殖民地,当地书店有很多欧洲艺术的书刊,文希把画展所得全部用来买书“那许多书什么印象派,野兽派都有。最终他携带大约50公斤重的艺术书籍续程前往新加坡。据说到1964年,文希的艺术书籍收藏已多达2000本。

 

文希定居新加坡时,受到华侨中学校长郑安伦和南洋美专校长林学大礼聘,出任两校的教席。自1950或1951始,到1959年间,文希任教于南洋美术专科学校,即今日的南洋艺术学院,新加坡历史最悠久、影响力最大的艺术教育机构。这所学校是由林学大在1938年创办,他当时提出关于美术教育的六项理念:一、融汇各族文化风尚;二、沟通东西艺术;三、发挥20世纪科学精神、社会思潮;四、反映本邦人民大众需求;五、表现当地热带情调;六、配合教育意义、社会功能。林学大对东南亚艺术界的影响深远,因此被尊称为“南洋艺术之父”。

 

为了响应林学大倡导的这种艺术结合时代特色,地缘特色的理想,1952年陈文希与钟泗滨、刘抗和陈宗瑞同游峇厘岛,展开写生之旅,写下新加坡艺术史上之不朽篇章,开创南洋风格之绘画,奠定新加坡近现代美术史四大天王的地位。在此次历史性的旅程中,艺术家们不仅仅囿于学院训练得到的传统水墨功夫,或是受当时西方流行的印象派和立体派影响,他们有机会跟随高更和比利时画家勒迈耶的足迹,探索新的艺术语言。深切体验当地的风土文化习俗,在视觉上受到与中土风格迥异的地貌和环境冲击,开放心胸接受丰富的直观体验和灵感激荡,表现上发展出南洋特色手法呈现其装饰性和仪式性的民族风情。文希回忆说,“我们到峇厘写生是为了那里丰富的文化生活。峇厘岛适合绘画的题材太多了,一条小巷、一块小地方就足够你完成好多幅速描,生气勃勃的环境非常适合进行创作”。此行对于林学大倡导之南洋风格的形成与发展,奠定了关键性的基础,为新加坡艺术淬炼出一套全新的美学风格。或许是课事繁忙,影响了他的创作时间,文希于1959年卸下南洋美专教职,随后在1968年离开华侨中学,成为专职艺术家。

 

绘画理论与实践——现实主义与主观创作

 

文希最早见到牧溪作的猿画复制品,觉得笔、墨、皴法都把猿表现地异常生动,他深信牧溪能够作出这么高明的作品应该得益于认真细致地观察写生对象。但文希并未在中国见到过真实的猿,所以他初期画的猿长着尾巴,直到一位外国朋友指出错误后才发觉猿与猴的区别。在中国文化传统中,猿为君子,猴是小人,二者习性全然相异。猿居深山,猴在闹市。猿啸在幽谷深涧,凡人难得一见,在文人心目中成为出世的美好向往。40年代末文希到新加坡不久,在禽鸟店看到一只猿,觉得与牧溪画中很相似,文希立即把它买下带回家中饲养。这样可以方便日日观察,熟悉他们的动作表情、身体姿态和生活习性。高峰时他养了六只猿,一白、一灰和四黑。除了自己重金购买之外,也有外国友人远道携来相赠,有的竟是送来向他换画的,颇有羲之换鹅之趣。此外也养了各色鸟雀、鱼、鹭鸶、松鼠和孔雀等动物,积累了丰富的心得和创作素材。

 

文希毕业后,在中国南方和新加坡教授美术课程时,也强调写生的重要性,并经常带领学生到海边和乡村练习速写,写生成为他一生追求的艺术实践。他曾观察螳螂从出世长大、怎样长出羽毛、脚的伸展,一直到它带黄色老去的样子,“由此可证明一种方法,并不是一朝一夕可以做好,一定要经过长久的研究”。外师造化,中得心源。古代中国画家也重视写生,比如郭熙有所谓“山形步步移”与“山形面面移”之说,云气又有四时不同。宋徽宗赵佶要求当时画院的画家不但写生要得其形,更要得其神,甚至能够看出所绘的花是哪一个时辰的状态。文希认为,“线条的准确有力、光影之层次均匀,均得力于素描。素描是技巧的磨练,也是意志的磨练。”,同时“要想一笔画下去就能墨分五色,漫不经民的添枝点叶,几下子就疏密有致,趣味盎然,除了需要素描基础还有关运笔的活泼,画面的分割,与构图的匠心。”即使写生时,也不能依样葫芦,而应简化形象,有所取舍。

 

尽管文希重视对绘画题材的深入体察,但他并不刻板,而是一生求变。他说,“最初学画没有什么派头,没有什么感觉,画得像就高兴了,过了相当久的时间,我们觉得要有自己的面目,究竟要怎样画?怎样处理得比人家特出?这是我们作画所要注意的……人有两个眼睛,每一个都有嘴巴,这样子显示是不对的,我认为看它远的形态怎样,另外具有“空气”在里面,画起来更加有生命。我所画的东西并不单独描写物体,还要有“空气”在里面”。

 

他逐渐建立起自己的画面结构,潘天寿以方形、吴昌硕(1844-1927)以长三角、八大以圆,而文希自己的是“画面结构上应该有一椭圆或两个圆形”,以使画面圆满统一。他说“画面上应有一条长抛物线”。而在文希作品中,视觉上有意无意会感觉到气的流动,画中的主体彼此起承相应,合以八大的简约圆意,经营布置,兼收西画构图理论中的调和、对比、对称、韵律、平衡等原则,发展形成抛物线和椭圆,使有限的画面气势延伸,意境开阔,动感十足并丰富圆满。

 

文希构图受到西画影响,主张上重下轻,因压力而变易生动。比如他大幅的群猿图,猿姿态万千,东奔西突,张臂探首,为画面“造险”,再以前后布景长短树干、山石花草等穿插,繁而不乱,笔简形具,平衡险动为稳静,意境悠然而成。

 

中国画论里,谢赫六法极受推崇。但文希有自己的心得。与其泥古不化,文希以为“应物象形”以外,画家应有对主体对象适当加以变形的自由。为了让作品更生动,画家也应能够采用与写实不尽相同的颜色,而不必硬邦邦地“随类赋彩”。六法中,他认为追求具像表现以外的境界“气韵生动”,无论对国画或西画都是最重要和最中肯的一点。

 

他对西方绘画风格非常开放,这也得益于他深度根植于中国文化,了解文人传统。文人画家从来不会刻意追求对自然的模拟写实,反而更关心是否有捕捉到描绘对象的精神风骨。史上苏轼一日忽兴起,以“硃笔”画竹,朱竹色如珊瑚,有人見之曰:“世豈有朱竹耶?”苏轼机智地反问“世岂有墨竹耶?”竹子本身是綠色,既然可以水墨画墨竹,当然也可以硃砂畫朱竹。自古文人舍色竹而崇尚墨竹,为了推崇竹的清明气节,意在明志。所以苏轼有一首诗在艺术史上非常著名,《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一:

 

“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。
边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”

 

此诗成为中国美术史上文人画之高超意境的经典总结,传统上文人追求的是天工与清新这等出凡境界。中国的文字、戏曲表现、书法绘画从根本上讲都是高度抽象性的。因此强调主观表现而非具像描绘的野兽派和立体派,可以说与文人的传统写意之风在原则上并无矛盾。文希最终认为,中西绘画各有优点,而他的目标,便是同时掌握和发展中西画,继往开来,开拓“一条中西合并的路”。

 

40年代创作的油画可以看到其受西方立体派和野兽派的启发。经由他的广泛阅读和绘画实践,他其实深谙各西方艺术潮流的概念基础,不过他更加注重各派的形式价值,他深入思考如何将这些元素融合,创作出成功作品。在晚期创作里,他利用对这些形式价值的心得理解,为中国画带入新的面貌。他从立体派认识如何在无特定光源或参照线的空间,把主体分割变形,解构为基本的几何造型。野兽派则利用不同颜色的特性加强图像效果。他认识到在表现主义上,西方的笔法和中国文人画家的“飞白”有相通之处。而抽象主义则强调单纯的形体价值和在现代社会的时代感和适宜度。

 

文希的创作之路一直与时俱进,保持新鲜的时代感。六十年代他就已经从事半抽象和抽象创作。他曾分析说,“现代画风之形成,乃由于二次世界大战以后,人类对自由的渴望更为急切。为了获得心灵的沟通,就从传统的构图法解放出来,重新创出一种唯物与唯心的幻觉语言。所以抽象艺术是破坏客体的实在性,纯由主观发挥,再恢复客体或无形体,但以美为内容,它表现人类内在的精神。”再者,抽象表现形式在二战后崛起,与人类文明史上两次世界大战带来的巨大心灵冲击也有密切关联。大战结束后,视觉艺术家作为人类群体中对社会变迁最为敏感的一个群体,迫切需要更有张力的强烈艺术形势来表达自己的感受,传统的形式太过温文尔雅。而此时的创作方法抛弃了传统的画笔,有些以油漆桶滴洒,如 Jackson Pollock (1912-1956);有些直接以身体创作,如白髮一雄(1924-2008),以期最大极限地表达自己,并带来全新的视觉体验和强力表现。

 

文希认为抽象艺术的崛起和科技发展很有关联。比如显微镜和高速摄像机的发明,让人类能够看见从前肉眼所不能见的影像;而人类登上月球的事迹,也会对抽象画所创造的视觉形体产生影响。1969年阿波罗登月,同年“现代水墨之父”——一生致力于抽象创作的画家刘国松(1932-)首创太空画,将镜头拉远,使山水画第一次具有了太阳月亮地球的大宇宙观,并超越了传统山水可居可游的格局,成为谢绝人迹的地理绝境,反而保留了山水的世外超然。刘国松的创作恰好有趣地映证了文希对登月与抽象之论证。

 

文希也认为,画家可以从现代社会的日常事物中寻找灵感,不必一味怀旧摹古,也无需特意寻找崇高题材创作。他以开放豁达的心胸面对变革,他说,“世界方面不但是在政治方面的演变,就是画方面也是一直求进步、求创作,我们也不例外。在我来讲,一直变,变……”。

 

他为了使创作的主题完美呈现出来,而尝试过各样的绘画材料。他懂得巧妙创新,利用新手法,结合新材料,创造多样化的质感和视觉效果。他对材料的选择也同样开放,勇于创新,并且鼓励其他画家要能够灵活变通。“其实更灵活,不一定要用画笔,我最近用其他的——笔的上面,点花点什么,点了更妙。西洋画有时不用笔,用一支木拿油漆来滴,效果也很好,能随机应变,我认为更好,更有生命。人家没有这样画,你画这样更好看。只要画面有创造力,表达出你的意见就好。用木头或其他东西都可以,不一定要用笔。为什么这支笔我们要选来选去呢?笔也是某一个古人发明的嘛,难道你自己就不能发明吗?”

 

他认为远近和色彩也有关联。看欧洲现代作品颜色艳丽,很远即可望见甚至分辨作者,现代人一进入即受到大红大绿的影响,不必仔细看画,即可领略画意,这与现代人忙碌不无关系。现代的中国水墨作品,渐渐走出了文人笔墨意韵,呈现出殿堂展示的风格。古代文人将手卷随身携带,雅集时伏案一段一段地展开欣赏,细节处看笔墨,大家再附和、引首、赋诗、题跋,如此情境今天已经不再。而如今宾客进入厅堂,从远处观即可知道墙上悬挂的是哪位名家之作,主人的品味甚至藏品价值一目了解,不但展示也有炫耀的功能,中国绘画因此从笔墨欣赏已经渐渐地移转了功用。

 

提到色彩,文希以为现代画在色彩上每放入一点颜色,则全图之精神面目即可因之改观。因此用色必不随意,用则必点晴。蓝、青、紫属阴的色彩,而红、橙、黄是属阳的色彩,文希着色对蓝和黄颇有心得,又爱用蓝、绿、黄三色。同时善用黑白来控制画面,求其沉着。善用红色来点染提缀,彰显精神。

 

文希以为画之精境在于有象而无象。他说初期研究,要从风景物像及室内写生入手,在通盘研究体验以后,便应放弃形像,以自己的意象写出来,藉以充分表达自己的情绪和美感。唯有如此,作品才能真正成为自我之创作,才能更有生命力,并更加圆满地达到美之境界。他自己的创作就禀持这样的原则,并反复研习精进。根植于传统而笔墨随时代,正是文希的创新力与生命力的展现。

 

文希的人生最后十年,努力将自己在西方现代艺术方面实践的心得融入中国绘画,几乎所有精力都投入在中国画的创作。他更加深信,中西绘画的共同特色,就在于表现客观以外的主观事物。他说,“虽然我们必须尊重作画的客体,因它等于画家与观赏者之间的共同语言,故不似何以为画?但似又何以为我?个性实比形似更重要,它是作品的灵魂。”他要达到的目标,在于对作品创作中的各样元素,如色彩、质感、线条、形状、体积等之间的关系,能够拥有直觉上的体认,最终能在作品中实际协调感和内聚力。每个元素都扮演一定的角色,彼此相互影响,因此整体创作效果而非模拟写实感才是最关键的。

 

个人绘画风格概述

 

文希天赋异禀,少年出众又勤奋用功,早年得良师指教,精心钻研中外画法,吸收众家之长,化为己用,却又未拘泥于某家某派,年青时即形成自己的风格。本章节将会以他几个重要题材的早、中、晚期作品为线索,分析各时期风格特点。

 

他画的猿,从南宋牧溪、易元吉得到启发。文希最初的启蒙就来自于早年得到的一张牧溪《猿》的复制品(图1),惊叹感动、日夜揣摩。牧溪随笔点墨,意思简古,形象严谨,背景纵逸。子母猿双双栖踞于高松上,树身斜出,与当时的传统样式相而言相当前卫。宋代禅宗盛行,松猿是禅林中的常有题材。“猿”的意象在禅林中原有象征,“心猿”是指妄心发作,而“猿啸”在禅诗中指有情之自优。有趣的是,京都大德寺所藏这套南宋牧溪禅画原是一套三件,其中的一件是鹤,三幅的合一始终内涵着有机的形式联系和精神张力。雪窦禅师语“猿啼个木,鹤唳清宵。”而猿和鹤的并置在禅学意义上有着同形同构,同一同化的“超越”与“遍在”的观念。文希自少年画猿,也画鹤,二者均颇有心得,也许得自对牧溪二作的定意研究。

在上海求学时新华艺专的经历,当时风靡的海派影响不可忽略。艺术兴盛与经济繁荣密不可分,海派崛起正是19世纪初上海成为当时中国最富庶的商业都市这个大背景下产生的。海派作品色彩妍丽,笔墨奔放,构图活泼,题材通俗,因此随着大上海十里洋场富商巨贾的需求而广受欢迎。海派的代表人物吴昌硕擅书石鼓文、精篆刻,以石鼓文的高古笔意入画,用笔雄浑,意境古拙。1923年潘天寿迁居上海,他仰慕吴氏,经常到吴氏画室研习书法篆刻。当时海上诸家学吴氏都像吴氏面目,只有潘天寿以才华和勇气走出自我风貌,深得吴氏推崇。文希起初的画风富有吴昌硕和潘天寿的韵味,吸收了两位的雄浑凝炼。但他不满足于此,而是苦心求变,他曾回忆说,“那个时候中国画大部分都是吴昌硕的学生,他们所学的大部分是这个派头。后来太多人这样画我不满意,我准备变!慢慢的找许多书来看,这样才演变出来。”

 

文希在1925-1926年间入上海美专,一年后转入新华艺专,在两所学校都得到潘天寿的指点。潘天寿在师吴昌硕以外,也曾师留学日本东京美术专科学校的李叔同(1880-1942)。但是在潘天寿的艺术生涯中,始终都反对中国画采用西法,他坚信中西绘画传统须保持距离,维持各自的本色和原生态。在空间、平衡等方面他以对西方艺术的认知来启发学生,同时他仍执著保留中国文人的崇高信仰,正心、修身,笔由心动,笔为心生。终究,艺术是画家道德、性格和修养的外在延伸。

 

文希指画(图2)得到潘天寿的精心传授和指导。指画最早的记载可上溯至唐代,但未广泛流行。最早培养大批弟子并留下可观作品的画家是高其佩(1660-1734)。扬州八怪中的高凤翰(1683-1748)、李鱓(1686-1762)、黄慎(1687-1772)和罗聘(1733-1799)等人都受过他的影响。

 

文希生前为他的指画定价超出笔画作品30%,这个传统在收藏界一直流传至今。文希指画主要是以食指和侧掌,墨色掌控不及用笔渲染那么大片,不过手指可以画出变幻多端的线条,断续虚实在一瞬间的空间都可以实现。限于创作手法,大部分作品尺幅仅在斗方大小(约在45x35cm),图3所示文希在1980年前后的指画作品《玉兰生机》就是一件大尺幅的精品。类似尺幅在全部指画作品中所占不及5%,非常稀有。

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文希又由潘天寿上溯八大山人,他一生追求八大之境界,对八大用心极深,务求会其精神,不以貌似,化古为新。在生活体验和写生求是的精神上,文希受到岭南派高剑父(1878-1951)等的启发,书情画境,书画合一。19世纪初中国画坛掀起改革风,他们主张引入西洋画法,以科学原理和现实主义来改良国画,于是中国画家远赴欧洲和日本,学成回国来实现改革的理想。高剑父是最先赴日学习西画的中国画家之一。日本画融合了东西方绘画,将日本传统画派的笔墨敷彩与西方写实透视技法结合。高氏将这种新画风引入中国,史称“岭南派”,这是走中间路线的东西方艺术“折衷”派。文希在1929年毕业后到1948年赴南洋以前,一直在南方教学和举办展览。岭南地区文艺大环境,对文希也产生过一定影响。1937年文希与高剑父见面,他们有着共同的理念,就是汲取外来的营养以改进国画。在书画合一的独特构图,例如画面主题辅以大片书法,以书境入画,以及用白色点染主题、比例精准、写生感强和强调细节刻划等方面都吸收了此派的风格。

 

毕业自新华艺专的教育背景,文希得到东西方艺术的精髓,东方重笔墨和气韵,西方重写生和构图。在沪上的时候受到海上画派的影响,广东潮汕的家乡又带有浓厚的岭南派风情。因此现在能看到的文希早期作品是受到海上与岭南的双重影响,其水墨酣畅淋漓,翎毛充沛丰茸,比例结构精准,可以说是深得两派之真传。

 

文希对于抽象的理解在当时属相当前卫,对抽象艺术的实践在亚洲也非常超前。他在六十年代开始就深受西方艺术特别是抽象表现主义兴起的影响,他后来多次提到对抽象艺术的兴趣和接受。油画作品在早期就已经发展出了具有个人特色的抽象构图和表现力。六十年代以后的水墨作品开始以抽象化形体和结构补充其传统水墨。这一发展非常自然和细腻,因其爱戴的八大山人在300年前的作品已经以抽象语言表达,而中国画历史上的抽象则可以上溯到更久以前的宋代。文希所走的抽象之路是在对于形体之精确把握的基础上,抽离细节保留结构以体现其表现对象的精神,是在对具像刻划已经驾轻就熟的基础上,水到渠成的自由拓展。

 

由此进一步地,到了八十年代的文希水墨作品对于抽象的把握和技巧已经捻熟于心,在晚年特别是1989年后,他的绘画进入一个从心所欲不逾矩的境界。从鹭鸶的完全变形抽象,到猿的特立独行,都可体现出他心灵的自由境界。

初看文希,喜爱他早年的水墨晕染,精确的形体构成,崇拜他高超的国画写实功夫。看得久了,就会更热爱他晚年的作品,形态精辟结构创新,飘逸自由无拘无碍,主体更加活泼生动,极富抽象美,已然完全走出了海上和岭南几派的影响,完成了自己的演化。如李可染先生毕生所追求,以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来。打进去需要高度的天资和勤奋,能进入的已是极稀罕;一旦进入又不舍得离开,懂得取舍勇于放弃才能再度前行,至古人未竟之地。他在创作上发挥了高度的创意,不局囿于古人古法。又不局限于画室和胸有成竹,时时结合写生和实景体会,画意来自于生活,提炼自生活,以鲜活的面目时时更新模糊的记忆。画本于我们所属的时代,在观看的时候能够联于我们,有时代感,产生共鸣。

 

文希的书法与线条

 

众所周知,文希题画惜墨如金,一般仅在画上简单地署名,“希记”,“文希指墨”,“文希南洋作”等,鲜有多于六个字的落款。只有在特别题材的创作,或老友会面等特殊的场合,才会洋洋洒洒一舒胸臆。坊间一度有传因其书法不佳,意在藏拙。其实他非常讲究构图,以为草率的文字会破坏构图和气韵。他的书法上溯唐代草圣怀素(725-785),下源清代扬州八怪的黄慎(1687-约1770),出之有处。因两位的书法涵有画意,以书配画相映成趣。

他在怀素狂草(如图4)上用功极深,因仰慕怀素,他一生多次以“怀素习书”(如图5)为题创作。其怀素题材作品的画面上皆布满书法,主角怀素往往只占据一个小角落。史载怀素佳作总是醉后而成,文希画面上只有寥寥数笔刻划如痴如醉的怀素,人物的部分融入了怀素所长的狂草笔意,简单的人物线条摇曳生姿,与通篇书法或叙事或明志,成为文希创作中一系列的代表作品。师怀素师黄慎,皆因此两家书中有画,正可与文希水墨画的笔触与意境相互辉映。以书配画作为辅助,书不可喧宾夺主,反与画相得益彰,书法的张驰布局皆成为画中笔墨的完美补充。文希题画的字渗透了两家书法之韵味,形成个人面目,充满合谐与情趣。

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中国画讲究线条之美。文希长在乡村,常翻来覆去地观察草,他常用草的组织来分割面的缺点。他对线条因此极其讲究,他以为线条的轻重长短尤其要有变化,比形象更为重要。某一根线条若连续或分割或变形夸张,对整个构图和画面都要发生很大的影响。因此,有时线条的存在于否,要以精准之物像,让位于通篇的平衡和理想构图。在构图上,文希以为过去的画讲究精细,需要近距离欣赏。而现代画只要远观就有感觉,因此创作时就需要注意远近虚实。越能远看,便越能近看,所以他放弃远景,而以远为近。虚实之道,他以为每一意境在前后当有所连接,如此便必须留有空间,使虚者实而实者虚,以臻妙境。所以懂得线条疏密空间布置,都是大师和普通画家的差距。文希以为齐白石很能了解这个道理,在白石的画上有时把一个线条停顿一下,然后再画下去,体现出大师的高超技巧,所以他的画受欢迎,非常耐看。

 

在流动间,文希的布线异常高妙,他的线条层层交迭,环环相扣,笔笔相生,在曲直、交错、动静、浓淡和虚实产生无穷的变化,起初的入门者只看到“乱”,而高手看到的是“乱中有序”,因“乱”而生的动感和活力,以及气韵生动的画面。从图6文希作《双雀》中的线条画法,可以感受文希的布线功夫。

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八大山人的影响

 

文希在上海美专和新华艺专都得到潘天寿的指导。潘天寿在师吴昌硕外,又深受八大影响。潘天寿亲传指墨予文希。因此文希受八大精神的感召来自直接和间接的吸收学习。

 

文希生平喜爱收藏,除了中国书画以外,也收藏过古董瓷器和杂项。这些收藏可以辅助他提升审美品味,张颂仁记得文希亲自告诉他自己从案头一只青花瓷梅瓶得到绘画灵感。文希从收藏也学得鉴赏,并且把书画上的研习心得应用在自己的画上。他一生爱八大山人最甚,曾收藏过一件非常重要的八大册页(图7)。在文希去世后,新加坡国家美术馆曾意图收购此册,可惜因种种原因失之交臂。后这一册页辗转于2008年现身在杭州西泠拍卖,为台湾资深收藏家许宗玮以人民币2352万元购得。

著名国学大师饶宗颐(1917- ),1968-1973年应新加坡国立大学大学之聘出任中文系教授兼系主任,并于1981、1984、1992年等多次在新马举行书画个展,与新马文化界关系密切。饶宗颐为陈文希题跋一开:八大此册署款甲子春,有八大山人鰕篇轩、人屋等印。世谓用八大题名仅在康熙乙丑至乙酉二十一年间,此绘作于乙丑前一载,即康熙二十三年也。上钤芃园鉴藏之印,芃园为严锜字,籍福建龙溪,与八大同时闽人多浮海远殖。其残缣流落南中非偶然也。往尝见传綮花卉册于故宫,为早年戏笔。视此不逮远甚。文希道兄获此幸珍袭之。喜识数语于末。乙卯春选堂。

 

此册为可见最早使用八大山人名号的作品,“八大山人”白文印等款印乃属初见,而署名“个山人”者除此册外尚未可见。故凡研究或论及八大者必引用此册,出版及发表达数十次之多。 自康熙二十三年甲子(1684)五十九岁至康熙四十四年乙酉(1705)八十岁去世,即从此册起,还俗后的八大山人开始进入比较安定的生活,并以文人之诗文书画为事,故此册标志性意义非同小可。

 

文希的中国画简澹含蓄,其得力处师八大之画意,以诗画之道息息相通。诗道之精辟含蓄,反意境隽永悠长。文希题画“笔墨简洁处用意最微,运其神气于人所不见之地,尤为惨澹,此惟悬解得之”。又题“八大之画,在简笔之中,富有抽象之意味,其获得举世之崇拜即由于此”。

 

虽然文希深爱八大,但并不因袭八大面目而活在前人的阴影里。他汲取八大精神、味道和意趣,吸收且消化,转而以自己的语言创作,出古入今,迹虽异而趣相同,发挥出独特的文希风格。他认为,“一位艺术家虽难免要受传统的影响,但不能以追随传统为目的。他必须走出传统,另创自己的风格。”(《自述》)  这是他非常有智慧和非常宝贵之处。在今天所见的文希早、中期作品中,不难发现他从吴昌硕、黄慎、石涛、八大山人等所受的影响,但却没有犯雷同泥古的病。曹树铭曾说,“当他深入某一画派的日子,便是他超脱某一画派的时候。换句话说,他不为任何画派所束缚,不为任何画派的奴隶。在一入一出之中,使他本人的作品有所变化有所改进。”

图8的作品《鱼群》中有四种不同的鱼,以八大笔意绘就,但又都绝不似八大的鱼。

图9中这件文希创作于早期的《双雀》,虽然是指墨,用色淡雅,构图空灵。

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图10这件早期创作的《神仙鱼》,是画家少量的署“写生”款作品。为了维持画的意境,彰显神仙鱼黑白双色的条纹,文希并未用色,为纯水墨作品。鱼畅快地游动,带动下面的水草搅成一团,在水草的动能中,鱼的瞬间定格反而成为一种宁静,动静结合。

 

于此可见,文希在运用八大语境时,是要彰显八大的精神,而非表相。他对于与八大画过的不同题材,以指画创作,和写生创作时都可灵活地体现他对这种八大意韵精神的发挥。

 

黄慎、虚谷的影响

 

文希在绘画上亦受到黄慎、虚谷(1824-1896)的影响。图11可见黄慎在落款上同样惜墨,仅落两字,意在保留画境。文希作的鸭(图12) “攒三聚五”两只在画中,另三只仅露局部在画中,巧妙地运用我们赏画时的完形能力,生动异常。对鸭的形态、结构和动感的把握也非常准确。

文希画松鼠、金鱼,从虚谷得启发。虚谷笔下的金鱼造型凝炼成几何形体,体型四四方方,不仅有古意且有现代感,如图13。文希吸收了虚谷的形体结构,但布局更加灵活,姿态活泼灵动,下方正面游来的金鱼古灵精怪,巧妙融入了西方透视技法,右侧水草则融入书法线条,浓淡富于变化。八十年代初文希作这件指墨《金鱼》(图14)给朋友陈钰荣先生,从上午开始画,两人随后一起去吃午餐,过后文希小憩片刻、养足精神,凝神思考落款的位置,下午休息停当才写款并落印。此作是文希指墨金鱼的一件极精的小品。

文希着力吸收了虚谷刚劲有力的用笔,富有弹性的线条。虚谷以充满节奏感的笔刷来刻划松鼠的毛(图15),启发文希将其用在猿毛和松鼠毛的画法。图16所示文希的《松鼠》搭配了老松为背景,松枝和松针线条分别以浓淡墨处理,松枝间辅以少量花青渲染,笔墨老辣。落款“文希”隐藏在右上角的浓密松针里。

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文希的荷花

 

荷花是中国传统文人画的一个非常重要的题材,象征出淤泥而不染的高尚气节。文希的荷花题材一生所画相当稀少,似乎从不轻易动笔,但是所出之作皆精良,早、中、晚期各有千秋。

 

早期文希的荷花受八大的启发,他记得“曾见八大一幅荷花水鸭,骤观之,只看到荷花;必须细看,才能见到水鸭”。图17即是一件文希在六十年代以八大意趣所绘的《荷花水鸭》,真的是“必须细看,才能见到水鸭”。用色极清雅,时值盛年腕力雄健,荷杆一笔到底,荷塘气韵生动。

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七十年代以前的荷花着墨于中国传统较多,可以说还是深受传统文人精神的影响。图18的《荷塘金鱼》是文希七十年代作品,原为新加坡著名收藏家陈之初博士旧藏。此图着色妍丽,墨色变化丰富,块状与线条互为依辅,线条层叠交错,荷杆间就有着文希所崇尚的抛物线,将气脉贯穿全图。同样是金鱼,本作中的画法和图14的金鱼不同。图14为指墨,线条的强弱、粗细、断续变化更显著,鱼是主体。本作是以笔绘,金鱼相对远距离透视,是荷塘中的美丽点缀,采用黑、红两色,以几何形状突出金鱼的立体感,红色又与荷花相呼应。这也辅证文希毕生追求的“不思古人之畫,不思過去畫過,筆輒揮染晟趣,故日出日新”(文希题画语)之境界。

 

图19是文希约八十年代作品,同样题材更趋抽象,仅以墨分五色描绘荷叶,间或以绿色勾勒细叶,荷叶抽象成为略带棱角的方形,为其晚年抽象构图上的重要尝试。

 

以上对文希的荷花题材作了一个早、中、晚期的分析比较,后文仍会用到这样的比较方法,以利读者对其各时期风格的了解。

 

文希的猿

 

猿是文希最重要的一个创作题材。猿本身非常灵动,精神气质较难把握。文希常年写生观察,细致揣摩,将它们的动态写得栩栩如生,因而深受喜爱。他的早期作品(如图20)是受到海上与岭南的双重影响,其水墨酣畅淋漓,翎毛充沛丰茸,比例结构精准,深得两派之精神。

图21这件作品是现在出版著录中,在私人收藏最大幅的文希猿作。署款“白宫文希南洋之作,时一九六九年”。也是罕见的有文希明确纪年的作品。画中有大小姿态各异的猿十五只,攀转腾挪,毛色生动,疏密得宜。彼时文希的猿毛发细密蓬松,猿的体型壮硕肥大。背景辅以黄树红叶山石,是文希盛年之重要代表作。

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1977年新加坡中央公积金局大厦落成,特邀文希绘制此巨幅《猿》(图23),有动感十足的猿十四只。时隔八年,猿的形体比较消瘦狭长,树干山石的画法也与1969年的猿不同。1969年的猿作,树干山石仅以淡墨皴染阴阳向背;而1977年作品,明暗画法更加详细,并辅以淡黄赭石各色渲染,猿群周围的背景因而显得尤其突出,开始走向晚期的风格。

图24的作品应成于1982 - 1983年间。陈文希在画上的长篇书法,重引了他1980年在台湾历史博物馆个展后,张大千两度观展,并于1982年特意为其题写的诗:

 

文希落笔走千军,元吉重来识此君。耳畔陡闻猿啸起,故山山隔万重云。

 

大千直接说,北宋易元吉以来1000年,文希乃是画猿第一人!

 

大千自1949年去国离乡,旅居海外。他居住于无草无树的都市,天天画浩然无尽的江山,表达他对故国的思念。由此我们想到唐代诗人李白曾经写下的《静夜思》,“举头望明月,低头思故乡”。大千必然非常体会李白的心境,此诗巧妙引用了李白的另一首名诗《早发白帝城》中的典故,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”。

 

猿居于深山,凡人鲜少有机会听到它们的啼叫,古代文士将猿啼当作天籁,有机会听到甚至是一生中极其幸运的经历,以此作为文人出世的终极精神寄托。“忆君遥在潇湘月,愁听清猿梦里长”, “高猿长啸,空谷传响”, 猿声凄切,也寄托了思乡与离愁。大千在诗中赞叹了文希下笔如有神,腕底有千军之力,也从清幽的猿啸联想到了故乡巴蜀,高峡两岸的灵猿,而故国却是魂牵梦萦中的无限乡愁。文希祖籍广东,同客他乡,想必能体会大千笔下的深意。

 

1956年大千访新加坡,行装甫卸,便联络文希,到府上拜访并参观文希豢养的长臂猿。大千传说是黑猿转世,因此又名“爰”,一生对猿特别有缘分和兴趣。1980年文希在历史博物馆个展时,大千亦邀请文希到摩耶精舍聚宴,共赏大千豢养的三只长臂猿。文希对大千题诗欢欣不置,深感老友一片至爱至诚真挚热情的慰勉。

 

文希完成此得意之作后, 感到确实已臻化境, 故在画上引述此诗, 表达欣慰与得意之情。因此可以说, 此作乃是文希中后期猿作的极品。

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文希早年的水墨作品讲究留白,特别是他崇仰八大,取其精义,更加注重“空”,少即是多,虚实相映。渐入晚年后,他的水墨出现了繁密的背景,很多先前会以留白来处理的空间代之以具有文希强烈个人风格的疏密有致的线条,构成画面的背衬,与画幅的主体“猿”,在色彩场景上高度协调,形成晚年的代表风格。猿毛的刷法也与早年不同,这个阶段常会以扇形笔来皴刷(如图25)。

 

图26的《群猿》当成于文希晚年,在他人生的最后阶段,其刚烈豪爽的性情可见于画,也贯穿人生始终。画面右侧的密林以短线条组合而成,辅以淡绿色的短块状笔触,密而透,异常生动。这一位藏家当年仍然很年青,他回忆文希当时生病入院,出院后再度提笔,终成此力作;颇有大千晚年为了破除代笔谣言、证明宝刀未老、愤而成绝笔之作《庐山图》之奋力一搏的境况。文希这个时期的作品异常稀有,形态新颖,无拘无束,极富抽象美,已然完全走出了海上和岭南几派的影响,完成了自己的演变,成为纯粹完全的文希。

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