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一份痴狂,一缕柔肠

——杨可均从艺一甲子

 

杨可均1935年生于中国海南。年幼时移居马来西亚,自儿时便热爱绘画。1955年进入新加坡南洋美专深造,在美专的三年时间打下了绘画坚实的专业基础。但他立定了更高的志向,纵然经济拮据,他依然以坚定的意志,在1959年24岁的时候赴巴黎,并从激烈的竞争中脱颖而出,考入法国巴黎国立高等美术学院,在此深造了三年。

 

法国巴黎当时是世界的艺术之都,全世界的顶尖艺术家都汇聚此地。而巴黎国立高等美术学院是当时的世界三大美术学院之一,杨可均的学长尽是中国现代艺术史上赫赫有名的大师,林风眠、徐悲鸿、潘玉良以及吴冠中等皆毕业于此。

 

在三、四十年代时期,巴黎还是后期印象派、野兽派和立体派的天下;五十年代开始,抽象主义开始进入主流的视野,1950年3月Mark Rothko (1903-1970) 进行了生平第一次到法国的游历,是他到欧洲的英国和意大利之旅的一部分;1961年在纽约现代美术馆为他举行回顾展后,作品继续巡回前往伦敦、巴黎及其他欧洲主要城市展出;Jackson Pollock (1912-1956) 1952年3月第一次在巴黎举办个展;以及诸多抽象主义大师Nicolas de Stael (1914-1955), Willem de Kooning (1904-1997), Yves Klein (1928-1962) 等皆居住过来往于巴黎,在那里可以接触到各样的创意和新鲜风格。

 

杨可均1961年自巴黎国立高等美术学院毕业以后,于1965年到1968年之间在欧洲游学四年,接触吸收欧洲从古典主义至抽象主义的养分,在肥沃的学院派油画的土壤上,发展出他个人独特的枝繁叶茂的抽象风格。

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杨可均在巴黎时期曾与华裔抽象绘画大师赵无极和朱德群一起画画。两位大师都毕业于林风眠任校长的杭州国立艺专,师林风眠,扎根于中国传统文化诗辞歌赋、书法国画的沃土中,融合西方现代绘画的技法和表现,从五十年代分别形成各自的抽象风格。在两位前辈的启迪下,杨可均深入追求自己的抽象绘画之路。

 

因着个人的天赋和严格的基础绘画训练,加上巴黎特有的浓厚艺术氛围和浪漫主义情怀的薰陶,他很早期就已经形成了个人的抒情抽象风格。图4的这件静物的油画作品,是目前发现的杨可均最早期的静物画之一,油彩铺陈厚重,敷色深沉,仍然有非常浓厚的欧洲油画风格,但是开始了自己的个性发挥。这也是他本人非常喜爱的题材。静物题材,用色深沉,以及略带神秘的浪漫抒情气息,在之后半个多世纪的创作过程中,被画家始终如一地保持了下来。每一位艺术家毕生所追求、最为珍贵的个人特质,杨可均可说在非常年轻的时候就能够形成、并得以确立。

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杨可均在法国时期,正是法国抽象主义运动风起云涌的时代。提起这个英雄辈出的时期,就不得不提及在四十年代以后的法国艺坛非常有影响力的一位画家 Nicolas de Stael (1914-1955)。De Stael是俄罗斯裔,1932年自布鲁塞尔皇家艺术学院毕业后曾游历欧洲与北非,并于1943年起定居巴黎。他的早期作品受后期印象派的影响,继而在四十年代响应美国抽象表现主义和法国抽象主义运动的影响,但始终与两大潮流保持独立,并最终于二战后声名鹊起,成为欧洲五十年代最有影响力的画家之一。De Stael以隽永的抽象风景和静物而闻名,用色洒脱,厚涂颜料,成熟时期构图以多层次矩形色块压缩而成,此画风也显现出他曾与立体主义过从甚密,De Stael 四十年代居巴黎期间曾与立体派大师Georges Braque (1882-1963)是密友与邻居。De Stael的人生晚期为忧郁症困扰,由于大尺幅作品的创作不顺利,1955年他在与一个乖戾的艺评家碰面后从法国南部 Antibes 的工作室跳楼自杀,结束了他才华洋溢却短暂的一生。他的最后时光适逢法国抒情抽象主义兴盛时期(1945-1956),也正值他创作的巅峰期,他的自由挥洒刚好回应了这种抒情表现。

 

受到De Stael影响的画家中特别值得一提的是朱德群。他在15岁时(1935年)就考入国立杭州艺术专科学校,在校长林风眠、国画教授潘天寿和西画教授吴大羽的教诲下,对国画、书法和西画都打下了稳固的基础。因林风眠对法国现代绘画的喜好,当时在杭州艺专的学梓们都能够一窥当时前卫的西方绘画理论和技法之堂奥。为了提升视野并进一步追求油画创作之路,1955年朱德群 (1920-2014) 来到巴黎。到1956年为了纪念De Stael,第11届“五月沙龙”特别提出“向Nicolas de Stael致敬”,巴黎市立现代美术馆在1956年2月22日到4月8日隆重举办了“Nicolas de Stael回顾展”。朱德群在看过这些展览后,内心产生了巨大的震撼,并彻底颠覆了他的视野。De Stael的作品解放了他内心最深处的能量,朱德群说“De Stael 那狂热风格的绘画向我指引出有如梦想中的自由道路”。他开始领悟如何从具象蜕变到完全抽象,并开始喜爱这种最自由、最直接、最真实的表现形式。

 

由此朱德群的画风产生了革命性的转变,他彻底放弃了之前娴熟的风格,以绝对的抽象挥别具象,反而发现了一座前所未见的,可游走于中西方之间,却无法否定任何一方的桥梁。在抽象创作之初,也就是1957年以后的五年间,朱德群的代表作品皆是以极其潇洒的书法线条磅礴入画,此为他的书法系列,无疑是对自己初到法国又逢转型、内心矛盾苦闷的尽情尝试发挥,对自己深厚的中华传统与文化之根的竭力发掘,因以于外在回应当时法国抒情抽象主义的表现高峰。

 

De Stael必然也给1959年抵达巴黎后的年轻杨可均带来了很多心灵的冲撞与创作的灵感。半球状弧线构图、立体解构、厚涂的颜料、矩形的块状,后来都在杨可均各时期作品中显现出来。此时在巴黎,抒情抽象主义的高峰带动的是直观、动势以及表现性笔触在当时形成至高无上的表现力。这种抽象性、情感性、动态感和表现力都与中国传统文化精神不谋而合,这些元素在杨可均的创作过程中贯穿始终。

 

接下来要谈到的是,杨可均绘画中的色彩、构图、律动和情感性因素与立体派其中一支的俄耳甫斯立体主义 (Orphism, Orphic cubism),又称“奥弗斯立体派”的精神联结。

 

立体主义画家的探索起源于塞尚的理论和创作实践,他们将塞尚的理论“世间万物皆可用圆柱体、球体、圆椎体来表现”推广发扬。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。立体主义在艺术形式上的探索,在二十世纪的最初十年影响了全欧洲的艺术家,并激发了一连串的艺术改革运动,如未来主义、结构主义及表现主义等。立体主义观念也经历了一个发展变化的过程。它的发展经历过三个时期,前两个时期分别是1907-1909年的塞尚时期;和1909-1912年的分析立体主义时期。他们首先打破了传统绘画中的固定视点,转而用多视点透视,在同一个绘画平面上去表现。这样的“分析”往往使画面越来越失去本来的形态,而陷入一种抽象的形。因此从1912年到1914年他们进入了“综合立体主义”时期,不是描绘客观物体的外表形态,而是把客观物体引入绘画,从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。

 

在1912-1913年间立体主义的其中一个分支“俄耳甫斯立体主义”以 Robert Delaunay (1885-1941)和 Fernand Leger (1881-1955)等为代表,其中 Leger 所代表的机械立体派以硬边绘画为特色,而Delaunay有一些软边绘画作品可视为后来对杨可均的抽象风格产生了影响。这个分支分解形体及几何化的倾向,与立体派绘画有着密切的关联,区别在于,俄耳甫斯主义在构造抽象化结构的同时,还关注于构造一个色彩的空间,为色彩单调的立体主义注入了鲜活的色彩。

 

俄耳甫斯是希腊神话中的歌手,他的琴是抒情的象征。他踏进阴间找寻意外死亡的爱妻,歌声感动了冥王,冥王答应给他妻子还魂,但要他记住在到达阳界以前不能回头看妻子。不幸的是,将到阳界时俄耳甫斯情不自禁地回头,他的爱妻便立即消逝。俄耳甫斯这个希腊神话中的英雄,意味着为了理想勇敢奉献、义无反顾,也隐喻了所有艺术家梦寐以求的,发现一条美与和谐的法则。

 

后来著名的法国作家、诗人、超现实主义运动的创始人纪尧姆(Guillaume Apollinaire,1830-1918) 借用这故事的象征意义,并且以“俄耳甫斯主义”来称呼Delaunay 的风格及新的画派。他说Delaunay 的绘画是以抽象和色彩的完美为目的,“在纯绘画和纯诗中的高明语言是相仿佛的”。“这种艺术在描绘新的结构时,不是根据来自视觉领域的因素,而是根据完全由艺术家本人所创造的因素,并且使这种因素具有充分的真实性。俄耳甫斯主义艺术家的作品必须给人一种纯粹的审美乐趣,给人一种清晰明确的结构,同时又给人一种崇高的含义,这就是纯艺术的所谓主题。”

 

“俄耳甫斯的绘画”在纪尧姆看来就是捕捉光线真实性的画,而光线的真实性就是眼睛对色调和色彩的感觉。Delaunay的画就是充分发挥色彩的感染力,让色彩来规定形式。他首先赋予色彩以最优越的地位,“色彩本身就是形式和主题”。他穷究了整个时代的色彩学理论后,在1912年得出结论,色彩辉煌的抽象只是与自然主义的观察有点极为淡薄的关系。而他在现代艺术史上的重要意义就在于,“逐渐地废除了‘母题’,同时依靠几何地利用光谱本身的曲折性来达到他的效果。他的绘画变成了一种可以称之为片断的虹彩的东西,……一种不是来自大自然中的母题的构图,而是各种色彩组成的一种几何图样”(《现代绘画简史》,Herbert Read,1893-1968)。

 

纽约古根汉美术馆所藏的这件1912年作“同步视窗”,Delaunay将来自于点描派的色点图案的启发,转化为一个几何化的万花筒世界。 这件作品也被学者称作是现代绘画中的第一件抽象作品。

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Delaunay所影响过的画家包括了德国表现主义及其重要的代表画家Paul Klee,后者直接影响了赵无极。俄耳甫斯主义浪潮中的另一个重要成员,捷克画家František Kupka (1871-1957) 曾对康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)产生过影响。艺术史学者认为,把Delaunay、Kupka和康定斯基联在一起的一个共同特点,是在把作为视觉艺术的抽象绘画与文字主题分离开的同时,它却与属于听觉艺术的纯音乐的感受联姻了。这刚好可以帮助理解杨可均绘画中广泛存在的音乐性和韵律感。立体主义风格是古典的和形式主义的,表现主义风格则凸出了它与生俱来的浪漫特性。

 

杨可均身处50年代到60年代欧洲抽象主义大显身手的时期,这对他毕生的创作路程起了决定性的作用。从巴黎归来后的半个多世纪里,他一直坚持了这样的探索,坚守于自己富有的精神与贫瘠的生活,虽然这五十年来在本地的市场并不看好这样的风格,却始终未言放弃。

 

杨可均六十年代仍然身处欧洲各处游历学习,这个时期的油画作品, 在采用了经典油画绘画手法的基础上,吸收了法国印象主义以及抽象抒情派的特色和处理方法,背景处理以极其经典的暗蓝与深红切割,形成醒目的对比;花束、花瓶的瓶身与底部都辅以与上部相近的暗蓝色来呼应,花束的左半部以高光加亮吸引视线,瓶身则间以深红色来呼应下部背景中的深红,并将观者的视线引向花束下方,形成视觉平衡。笔调有轻快感和书法的动势,构图与色彩皆非常典雅。

 

这件1965年全抽象作品《抽象构图》是目前发现的杨可均进入完全抽象阶段的最早作品。整篇以明暗丰富的绿色调对比构成,块状和弧线保留了笔触与图面切割,是对当时法国兴起的后立体派时期近似机械抽象主义的自我实践,所不同的是杨可均画面的区块组成显然规避了机械主义往往过于生硬的疆界,而体现了自体的东方文化所特有的柔和、温雅和有机融合,而显得错落有致,此起彼伏。

 

到了七十年代的抽象作品加入了光感,有多元色彩也有单色,总体趋明亮,体现出了光与色的交互,有透明效果。色块体积更大,色块与背景之间存在景深,有明显运笔痕迹,特别是杨可均一直保留到今天的笔法特色——羽毛状笔触形成的强烈动感,在画面形成动与静的牵扯平衡。

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八十年代画家创作了大量的风景与瓶花作品,如这件1988年完成的《河畔意象》,描绘了河流与河岸上的建筑及水影,天色与水色相映,色块的颜色中性,色块之间协调完美且边际明暗相依,手法柔和而清新,让观者联想到很多美妙的经典风格之极其现代的融合与投映,William Turner (1789-1862)的光影,Nicolas de Stael 的矩形与区隔,甚至当代正红的苏格兰裔画家 Peter Doig (b.1959)的情境塑造,各种元素结合地至为完美。

 

九十年代画家延续了风景与静物作品的抽象实践,这个时期的作品增加了黑色的粗线条,特别加强了某些形状的效果,并对整个图面形成分隔之势。如这件1993年作的《带有红色的构图》, 粗线条与明亮的轮廓形成对比,感觉热烈奔放兼有冷峻。

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杨可均对花作了五十年的诠释,成为他最为经典的题材之一。他笔下的花有的静谧,有的澎湃,有的愤怒,有的颠狂,有的忧伤,充满了画家的激情,可谓是一生创作的精神依附和情感寄托。从早年油画创作初期,对自己情绪的摸索试探;到中年成熟期,突破时的狂喜或瓶颈期的思虑;被疏离时的孤独或是被打击时的悲忿,整个创作历程中的情绪变化全部呈现或隐藏在了他的画布上。

 

进入2000年以后的十年,是杨可均比较低沉的时期。除了默默在画室与家之间穿梭,他的展览有所减少,似乎更离群索居,也更遗世而独立。2009年是一个收获颇丰的年头,这一年他创作了数件关于峇厘岛印象的油画,包括一些极大尺幅的作品,以各种色彩和构图反复冥思那里的日出日落、天际和海际,有的精细有的狂放。

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同样在2009年创作的《未来》,以相当深涩的图像和色泽完成了一件极为满意的构图,悠幽的深蓝以几种不同的深度勾勒出像夜空或海水的情调气氛,其上点缀的油绿或黄褐色则像是静夜中的理想在闪烁,“未来”深埋在心底,又在笔下缓缓渲泻。模糊的未来似乎常常向他显现,但却又依然遥不可及,对于未来大家的认可他总是有所期待,而不永远是艺术世界中孤单的背影。

 

2013年后,杨可均近乎一甲子的执著终于有了结果,他卓越的技法、独创的风格和成熟的作品在市场层面逐渐取得了巨大的成功。几乎是一夜之间,中国大陆藏家率先发现了这个被埋没多年的艺术家,除了大量的购买一发而不可收拾,又在山东和北京等地举办规模盛大的展览,展品也全部售罄。收藏群体继而又从北京扩散到了广东和上海。在大量的经典作品陆续流往大陆地区后,终于有了新加坡和马来西亚的藏家开始关注赏识他的画,原本寂静的东南亚市场开始雀跃起来,藏家也在传统题材如新加坡河、牛车水街景以外,欣喜地发现他们居然爱上了自己原来看不懂的抽象画。

 

他终于一洗多年不被关注的委屈,画家的心思充满了喜悦,在画布上出现了大量轻快的跳跃、旋转,形状细密、色彩鲜艳、旋律轻盈、节奏明快而变化多端,画家在80岁的高龄反而爆发了巨大的创作活力与生机。他每天的时间全部都用来创作,因为年事已高体力衰退,他与时间赛跑;也因为年纪而宠辱不惊,他仍活在自己的朴素坚持里。他的一生虽遁着始终的抽象创作之路,却终生都在不断演进,终于在晚年可以进入一种从心所欲不逾矩的境界。

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回到传统与创新的脉络上来,自1960年起,处于某种稳定状态的朱德群开始变动,他的画面富有色彩与活力,有了沉稳与轻快的共鸣与和谐。1965年朱德群应朋友的邀请而作的旅行,发现了阿尔卑斯山,并于同年创作了作品《源》。这件作品的处理方式把我们带回到11世纪时期,在眼前的仿佛是中国北宋的重要山水画家范宽的《溪山行旅图》,巨大的主峰迎面而立,不由分说地遮蔽了视线,却震撼心灵。

 

同样地,张大千在1965年创作的泼墨山水与朱德群有异曲同工之妙。 1956年张大千游历法国与 Pablo Picasso 会面,1969年自巴西移居美国旧金山,也受到了当时世界范围内兴起的欧洲抒情抽象和美国的抽象表现主义影响。泼墨泼彩系列是他晚年系列,实验性较强,最早的完整泼墨泼彩作品成于1963年,在掌握水法墨法后,继而达到“彩法”也从心所欲,将古典中国绘画作了成功的现代转化。在此系列作品多有主观性、个性化、抽象性、单纯性之现代艺术特质。

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这些不拘一格的创作,由经典构图的表现力所启发,从根源上汲取中国传统文化中的菁华和气质,在精神上师古而不泥古,与前人气脉相通,在激烈变革的时代大背景下应和了世界范围内的新艺术风潮,在抽象创新领域和水墨创新领域激起了各种新的可能。而杨可均当时身在欧洲,如饥似渴地吸收养分,这些层出不穷的新鲜感受与时代巨变都在反复激励着他,并启迪了他日后在水墨和水彩领域的探索。

 

在朱德群和张大千等大师进行抽象创作实践时,当时在台湾的刘国松(b.1932)也在1963年发明了含有粗纸筋的棉纸,着墨着色后将纸筋撕去形成效果自然的留白,作品因而充满新的肌理与质感,画法成为著名的“抽筋剥皮皴”,纸因之得名“国松纸”。 新的皴法和纸张都为他的水墨创作带来新的原创动力。他一生都致力于抽象艺术,五十年代与本土的保守派进行了持续的论战,并在1960年发表了《现代绘画的本质问题》一文,首次清晰地阐述他的抽象绘画观,“如说抽象画的产生使得中国文化支离破碎,勿宁说中国的精神被发扬。因为全世界的抽象绘画都几乎或多或少地接受了东方人的思想而倾向东方,甚至有些画家直接地由中国绘画、甲骨钟鼎文字、草书、碑帖中获取结构形式与灵感”。1966年刘国松获得美国洛克菲勒三世基金会的环球旅行奖,访问了18个国家的90多个城市,在世界著名的博物馆观摩大师杰作,了解不同区域国家的艺术现状,结识各地艺术界人士,拜访著名艺术家如 Andy Warhol等的工作室,以及得到诸多展览的机会。

 

刘国松在北美声名大噪,但并未就势移居海外,而是在环球旅行后于1967年回返台湾。两年周游列国的经历,并未使他在思想立场或绘画风格上作出重大的改变,反而更激起他的国家意识和民族情怀,加强他推动现代中国绘画的热忱与信心。美术史学者认为,刘国松在那些年间完成的画作曾受当时美国流行的硬边艺术所影响;也有受益于美国画家Mark Rothko的色域绘画风格。不过他总能追本溯源,在中国传统里游弋,发现其所需的营养和土壤。

 

刘国松在1968年创作的《我所见皆我所有》是一幅描绘瑞士雪山的抽象作品,是在1967年的环球旅行期间,飞越阿尔卑斯雪山时的景象所启发而完成,采用“国松纸”,以多重厚重渲染辅以纸本拼贴,力透纸背,不仅形象地描绘出了苍苍烟云的雪景,更是创造出一幅内心世界吞吐大荒、超越前人的气魄。从中国的文字、戏剧、绘画中俱是抽象精神和抽象元素,诸位大师在当时所处时代所作的种种探索和渲染步步激励着更多的执著与追求。

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杨可均正是秉持着这样的执著,在抽象油画的创作以外,也持续地进行水墨创作。基于对水墨这个传统创作手法的把握,以及多年进行抒情抽象油画创作的实践,他的水墨作品中体现出了强烈的中西合璧的效果。现代西方抽象绘画所具有的造型元素,包括简约、对比、强烈、动势,以及抽象与单纯等形式变化之效果,全都包涵在他的水墨作品中。可谓入传统而复出,吞潮流而复吐。正如刘国松1969年提到的感悟,“西方的是形式方面,它们使你感到一大片一大片新鲜的情致,对我发生一种触媒作用;至于东方的,则给予我一种内在的感动,让我真正领悟到艺术的内涵和价值。”杨可均的作品中自始至终都显现出这样的东方情怀和内涵。

 

同是法国巴黎国立高等美术学院学长的吴冠中在返回中国后继续着他浪漫的法国现代绘画之路,但在文革中受到保守势力的打击和压制,直至1973年被调回北京,才能重拾画笔。他的水墨创作也是自此开始。1976年刘国松发表《谈绘画的技巧》,以画史画论不拘常法的一贯创新原则为根本,倡导水墨画创新技法。他提出,革中锋的命 , 革笔的命,“一定要从传统的笔墨桎梏中解放出来,如果不解放出来,中国画发展的余地就太小了。甚么叫好笔墨?就是自然的笔墨。画出来自然就好,不自然的就是不好的”。刘国松日后又更具体地诠释,“笔即是点与线,墨即是色与面,皴就是肌理”的概念,强调作为绘画基本元素的点线色面与肌理,不但可以用传统的笔墨皴法达到,亦可以现代水墨的创新技巧丰富充实。

 

1981年刘国松应北京中国画研究院的邀请,赴大陆参加该院的成立典礼,首次在1949年以后回返大陆。1983年他在北京中国美术馆举行在中国大陆的首次个展,1983到1986年间在中国大陆进行了规模浩大的巡展,在各美术学院讲学并示范。这些都带给大陆艺坛极大的冲击,激起艺术家的创作意识觉醒,从传统的狭义的笔墨观念中解放出来,树立新的创作观念和方法。吴冠中就改以漏斗滴彩作画,进入更自由地表现体验,他的水墨创作在80年代以后渐入佳境,在解放观念以后脱离笔墨派的窠臼,追求如何画出一幅好画。继而在1997年发表《笔墨等于零》一文,要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。

 

杨可均的水墨作品在进行着这样的尝试与实践,黑而艳,密而狂。可说是与刘国松的绘画理论不谋而合,画若布弈以及笔墨为创作服务,当不拘一格,不囿于传统或未知的技法和领域,勇于开拓,取一切可用之法为我所用,为创作所用。又取吴冠中保持“风筝不断线”的精神,作品与现实生活的联系,绘画形象与自然物象的联系不能中断。杨可均的创作可以说是即将离开操控之手的风筝,不论是峇厘风景、荷塘、森林、晨雾或黄昏,画家不再拘泥于花草树木,山河鸟兽,而悠游于物象的形式韵律和其中所蕴涵的精神。《峇厘印象 》这样的水墨作品在传达的是画家在心灵层面的呐喊与探求,因为纯粹的抽象或冷静的写实都难以传达画家内心的思索与领悟。

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杨可均家境并不宽裕,少时为追求自己热爱的绘画事业远渡欧洲,在当时很多家境优渥的学梓都未敢涉足。自海外归来,坚持自己的文化之根,不为短时的潮流所动,坚持自己的绘画风格不妥协。由于市场长年来并未看好这样的抽象风格,他始终保持着极其简朴的生活,生活空间狭促,家中被画布画具和作品占满。他持续创作,耗材甚巨,油彩多年来不得不使用普通的颜料,直至2014年生活改善才改用比较高级的艺术家级颜料。虽然早在60年代就形成了自己的风格和语言,他的创作从未停滞,他的画风一直向前推演,在每个十年间都会看到有风格上的革新。他作品中的雄浑、动势、力度、韵律感、书法性是贯穿始终的一条线索,不论哪个时期的作品都体现出这些明确的个人风格,明确的艺术语言,使人一眼认出。

 

自60年代起他在法国、英国、韩国、日本、东南亚、香港和中国大陆等地举办过30余次个展,参加过80多次群展,收藏群体遍及欧洲和亚洲。他的作品被大量的新加坡、马来西亚和中国北京、广东等地的重要公私机构收藏,这些机构收藏往往甄选严格,一经进入收藏就绝不释出,客观上也影响了他的佳作在市场里的流通数量,导致精品极少出现在市场。图4那件1961年的静物,即是花费一年时间,从英国一位犹太裔收藏家手中买回新加坡,彼人在1961年即藏有这件画作,一直保有了54年。随着当前世界范围内对抽象艺术的关注,更多的收藏群体认识并更多地了解抽象绘画,从具象绘画更为传统的审美提升到前卫的抽象品味,杨可均的创作必将得到更广泛的认可与欣赏。

 

今天在中华复兴之时,中国提出“一带一路”大战略,陆上丝绸之路在甘肃,海上丝绸之路经过新加坡和马六甲海峡,在一带一路战略下开展与丝路经济带的文化、经济等多层面合作。文化和艺术的合作由来已、意义深远。华人现代艺术史上四大家——赵无极、朱德群、吴冠中和刘国松,根植于中华文化的源头,兼具深厚的中国画传统功力、理解并尊重传统、中西兼融、深谙西方艺术潮流却能坚持民族性不随波逐流、不懈地推陈出新、继往开来,“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”,并将中华文化远播海外。东南亚重要华人艺术家如陈文希、钟泗宾和杨可均等虽身居海外多年,仍具有传统文化之根脉,融汇中西,并广有建树。这些都与“一带一路”文化大战略相符,成为文化传承和战略融合的有机组成。

 

今天我们看杨可均的作品,似乎不再执著于抽象与非抽象,既不见明显的具象实景,亦可以说是抽象的画面。“只缘作者彷徨于时空的上下左右,记忆的前前后后,想表现那难于捕捉的岁月之流逝。” 画家笔下出现的“大漠孤烟直,长河落日圆”的想象往往是出于英雄气短的几分颠狂。而那艳丽的山河,静谧的晨昏,说到底仍是根植于心中的那一缕浪漫的情怀。

 

刘岱松

2015年12月于伯恒书院